Fotoreportajes
Fotoreportajes presentados al diplomado de fotografía documental del CAAV.
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10 Documentales para ver en Netflix. Por: Christian Valderrama 1. Buena vista social club, Wim Wenders (1999) Documental qu...
5/31/2015
Documental “La Muerte casi me Alcanza”
Secretaria de las Mujeres – Alcaldía de Medellín, Corporación Arlequín y los Juglares. Junio – Diciembre de 2011.
Documental producto del proceso de formación audiovisual en clave étnica y de género, con jóvenes afros y mestizos de las comunas 8 y 9 de Medellín. Proyecto de la Exclusión al Reconocimiento - Secretaria de las Mujeres.
5 documentales de fotografía que no te puedes perder – @hipertextual
5 documentales de fotografía que no te puedes perder
Si te apasiona la fotografía, eres una persona inquieta y deseas ampliar tu visión del mundo fotográfico, aquí tienes 5 documentales de fotografía que te dejarán huella.
5/29/2015
Consejos de Wikihow para hacer un documental
1.Elige un tema que valga la pena. ¿De qué tratará tu película? Tu documental debe ser digno del tiempo de tu público (sin mencionar el tuyo). Asegúrate de que tu tema no sea algo común o aceptado universalmente. Por el contrario, trata de enfocarte en temas polémicos o no tan conocidos, o incluso brinda una perspectiva distinta acerca de una persona, problema o acontecimiento del cual el público en su gran mayoría ya tenga una opinión al respecto. En términos simples, procura filmar cosas interesantes y evita las que sean aburridas u ordinarias. Esto no significa que tu documental deba ser importante y ostentoso. Los documentales de menor escala y más íntimos también tienen las mismas posibilidades de resonar en el público si la historia que cuentan es cautivante.
2. Encuentra un tema en el que estés interesado y que también sea interesante e instructivo para tu audiencia.
- Prueba tus ideas en forma verbal primero. Empieza a contar las ideas de tu documental en forma de historia a tus familiares y amigos. Basado en sus reacciones, puedes hacer dos cosas: desechar la idea por completo o revisarla y continuar.
- Si bien los documentales son educativos, aún deben mantener la atención del público. En este punto, un buen tema puede hacer maravillas. Muchos tratan asuntos sociales polémicos y otros tratan de acontecimientos pasados que suscitan emociones fuertes. Algunos desafían las cosas que la sociedad ve como normales. Algunos cuentan la historia de gente o acontecimientos individuales para hacer conclusiones acerca de tendencias o asuntos de mayor envergadura. Ya sea que elijas uno de estos enfoques o no, asegúrate de elegir un tema con el potencial suficiente para mantener la atención del público.
- Por ejemplo, sería una mala idea realizar un documental acerca de la vida cotidiana de una pequeña ciudad al azar a menos que en verdad estés seguro de que puedes hacer que la vida de gente común sea interesante y significativa de algún modo. Una mejor idea sería filmar la vida cotidiana de esta pequeña ciudad en comparación con la historia de un espeluznante asesinato llevado a cabo en ese lugar, mostrando la manera en que los habitantes se vieron afectados por el crimen.
3. Dale un propósito a tu película. Los buenos documentales casi siempre tienen un objetivo. Un buen documental puede cuestionar la manera en la que nuestra sociedad funciona, intentar probar o refutar la validez de un determinado punto de vista o ilustrar un acontecimiento o fenómeno desconocido por el público en general con la esperanza de incentivar una acción. Incluso los documentales acerca de acontecimientos sucedidos en el pasado pueden establecer conexiones con el mundo actual. A pesar de su nombre, el propósito de un documental no es simplementedocumentar algo que ocurrió. Su objetivo no debe ser simplemente demostrar que algo interesante sucedió; un buen documental debe persuadir, sorprender, cuestionar, o desafiar. Trata de demostrar la razón por la que el público debe sentirse de una determinada manera acerca de la gente y cosas que filmas.
- El aclamado director Col Spector dice que, además de no elegir un tema que valga la pena, el no realizar preguntas serias ni elegir un tema interesante son dos de los errores más grandes que un documentalista puede cometer. Spector dice: “Antes de filmar, pregúntate ¿qué pregunta haré y de qué manera este film expresa mi visión del mundo?”.
4. Investiga tu tema. Incluso si estás familiarizado con el tema, sigue siendo una buena idea realizar una investigación exhaustiva antes de comenzar a filmar. Infórmate lo más que puedas, mira las películas ya existentes concernientes a tu tema, utiliza Internet y cualquier biblioteca a la que tengas acceso para encontrar información. Y lo más importante, habla con gente que tenga conocimiento o esté interesada en el tema de tu proyecto, ya que sus historias y detalles te servirán para planificar tu película.
- Cuando te hayas decidido por un tema general de tu interés, utiliza tu investigación para ayudarte a limitar su alcance. Si te interesan los autos, identifica a las personas, acontecimientos, procesos y hechos relacionados a los autos con los que te hayas topado durante tu investigación y que seanparticularmente interesantes para ti. Por ejemplo, podrías hacer un documental sobre autos limitándolo a un determinado grupo de personas que trabajan en autos clásicos y reunirlos para que exhiban sus vehículos y hablen de ellos. Por lo general, los documentales centrados en un determinado enfoque son más fáciles de filmar y a veces son más convincentes para el público.
- Aprende tanto como puedas sobre el tema y explora el panorama para ver si ya hay documentales o proyectos de los medios de comunicación. Siempre que sea posible, tu documental y el enfoque al tema debe ser diferente a cualquier otro que ya exista.
- Haz algunas entrevistas previas basadas en tu investigación. Esto te da la oportunidad de empezar a desarrollar una idea de la historia con las principales perspectivas temáticas.
Continúa leyendo en Wikihow:
5/28/2015
Visiones: Jóvenes detrás de la lente. Fotografía Documental.
Visiones: Jóvenes detrás de la lente. Fotografía Documental.
Los jóvenes también documentalean a través de la cámara fotográfica. Un bonito proyecto desde Mexico:
Ciberdocumentales.com
http://www.ciberdocumentales.com/
Memorias Maratón Documental 24 Horas (presentación-book)
Maratón Documental Memorias
El evento Maratón Documental es una práctica académica y pedagógica del Programa de Comunicación y Lenguajes Audiovisuales de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Medellín.
¿Ético?
Felipe Montoya C.C. 1152447567
Productor del documental “El Habitante del Lienzo”
24 de agosto de 2012
24 de agosto de 2012
Ensayo sobre la ética documental
El género documental, aunque pertenece a la categoría de la no ficción, y defiende la
objetividad en la aproximación a la realidad, también propone un tratamiento creativo
de la misma, a partir del cual construir un discurso. Estas dos posibles aproximaciones
a la realidad dan pie a una consideración de la ética en la realización documental.
La ética es una valoración moral sobre las acciones de la vida diaria y la conducta
humana: la vida práctica de los seres humanos, alrededor de la cual se construye un
sistema de valores, con respecto a lo que es bueno o malo. El sistema de valores
genera un código moral que llega a ser diferente dependiendo de aspectos como la
cultura o la religión, pero que incluso llega a ser diferente en cada ser humano.
El código moral es una serie de principios que aplicados a la vida práctica, suponen un
desarrollo normal de las relaciones interpersonales. Este código moral interviene por
supuesto, en los medios de comunicación. Por eso es que en el cine documental existe
una discusión sobre la ética, en especial por la aproximación a la realidad de la que ya
se habló.
Se puede afirmar que la ética que se maneje en el discurso documental, es la que
define qué tipo de documental es. El documental tiende a la ficción cuando cumple
deseos y presenta mundos posibles, se concentra en la subjetividad de hechos y
personajes reales. El documental se comporta realmente como no ficción cuando
representa visiones del mundo y realidades sociales respetando estrictamente la
objetividad. Cuando se ponen en consideración los efectos sobre el mundo real que
tienen los productos documental, hace todavía más presencia la ética, a través de la
responsabilidad ética que tiene el discurso manejado al ser presentado a un público.
Aparte de la ética que se maneja en el discurso documental, el código moral está
indudablemente presente durante la todo el proceso de realización de un documental,
ya que se trata de acercarse, crear una relación con unos personajes, una situación o la
naturaleza de un lugar, de tal manera que este sujeto nos permita documentarlo.
Como productor del documental “El Habitante del Lienzo” estuve involucrado es más
decisiones éticas durante el proceso de realización del documental, que cualquiera de
los otros departamentos (aparte del director), pues mi labor era atender todas las
necesidades prácticas y materiales que necesitara el proyecto para construir el
discurso, lo que implicó que me relacionara directamente con los personajes,
representantes de lugares de grabación, patrocinadores, habitantes del lugar donde se
grabó y mi equipo de producción. Mi sistema de valores tenía que ser muy abierto
pues tenía que relacionarme con muy diferentes personas, y mis decisiones éticas
debían ser muy cuidadosas pues de ello dependía realmente la realización del
documental.
En primer lugar, tuve que adaptarme a la decisión ética que el director, Esteban
Lopera, estaba tomando con respecto al tema que quería tratar. Por lo tanto, siendo el
tema la manifestación de la individualidad de Jesús Antonio Arango, pintor de Santa
Rosa de Osos, en medio de las tradiciones religiosas predominantes del pueblo,
tuvimos que amoldarnos al sistema de valores que íbamos a manejar con relación a
Antonio, y al pueblo. Además, mi trabajo como productor debía hacer posible el
tratamiento, el plan narrativo con el que Esteban quería trabajar este tema, por lo que
tuve que asumir la decisión ética de que llevaríamos a cabo, en primera instancia, una
alteración de la realidad en cuanto a una situación particular con el personaje.
Jesús Antonio Arango nació en Santa Rosa de Osos y es hijo de Salvador Arango,
reconocido artista del municipio, que ejerció como copista de arte religioso y
restaurador. De su padre tomó Antonio el oficio de pintor (también copista y
restaurador). Cuando murió su padre, una pequeña herencia y una casa quedaron en
manos de la familia Arango, pero con esto comenzaron algunas dificultades con
Antonio pues su madre y hermana, en especial, no aceptaban el estilo de vida que
Antonio había adoptado como artista. Antonio es introvertido, habla poco pero llama
mucho la atención, pues por sus gustos artísticos, decidió tener un estilo de
vestimenta bien particular, se dejó la barba y el cabello largos y enmarañados, y en su
cuerpo decidió hacer numerosos tatuajes, entre ellos, uno que ocupa casi el 90% de su
rostro. Antonio vivió hasta su adultez en el municipio, y con su oficio y forma de ser y
actuar adquirió una fama y presencia en el municipio, tanto positiva porque le
generaba trabajo e ingresos, como negativa por los comentarios que generada entre la
conservadora y muy católica población de Santa Rosa. En esta etapa de la vida de
Antonio es que Esteban conoció al personaje, y de cómo se comportaba en este
entonces, es que se construyó el concepto que el director quería transmitir de
Antonio. Con el paso de los años, su madre y hermana comenzaron a tener mayor
rechazo por el estilo de vida de Antonio, por lo que Antonio tomó un poco sus cosas y
se trasladó al municipio de Envigado, donde vive actualmente de una manera muy
humilde, ejerciendo como pintor por encargo.
Así es entonces como se llega a que para trabajar este tema, con este personaje que
había adoptado Esteban para discurso, tuvimos que asumir que había que trasladarlo a
Santa Rosa de Osos para la grabación del documental, donde se recrearía su casa y la
rutina que tenía en el pueblo cuando vivía allí.
La decisión ética principal para comenzar a trabajar fue la de que se haría en el
documental una representación de la vida que Antonio llevaba en el municipio cuando
vivía allí, para comparar esto con el estilo de vida regido por la religión que lleva el
municipio. Con esto se pone a juicio la autenticidad documental que tiene la película,
pues la representación requirió buscar en el pueblo un lugar donde recrear la
habitación y parte de la casa donde vive Antonio, además de poner en escena
comportamiento del personaje en el pueblo. Esto nos enfrentó a que teníamos que
lograr que esta representación fuera verídica como creíble, pues de cualquier manera
significa un engaño al público que llega al producto asumiendo que es un documental,
que trata la realidad.
Esteban como director, y yo como productor, llegamos a un acuerdo en que se debía
romper el código moral en cuanto a que el engaño al público sin duda no es positivo,
pero es necesario para transmitir una reflexión sobre la cultura religiosa de alguna
manera opresora de Santa Rosa de Osos, y cómo un estilo de vida fuera de lo común
puede manifestarse dentro de este status quo, sin necesariamente alterarlo. Para esto
necesitaríamos puestas en escena y recreaciones, pero que no nos acercaban
demasiado al género de la ficción, pues pensando en lo que podíamos aportar al hacer
un documental como acercamiento a la realidad, fundamentado en la realidad,
adquirimos un compromiso de que todo lo que mostramos con relación al personaje
principal, lo que iba a ser sometido a representaciones, estaría basado en una
exhaustiva investigación a la que se le dedicó mucho tiempo y esfuerzo. La
investigación se concentró en lograr un buen rapport con el personaje para que este
nos compartiera, además de una descripción de su estilo de vida, el porqué del mismo.
Nos adentramos en la vida de Antonio para conocer qué rutina tiene en Envigado, y
qué cosas solía hacer cuando estaba en Santa Rosa (lo cual encontró verificación por
haber estado Esteban presente en esta época). También se puso mucho empeño es
comprender el espacio en el que vive, para recrearlo lo más fielmente posible.
La investigación fue entonces esencial para el acercamiento a este personaje, y
también a los demás personajes y al pueblo mismo. Está bien que lo relacionado con el
personaje principal carece de total autenticidad a pesar de estar fundamentado en la
investigación, pero está acompañado de una labor que se acerca mucho más al código
moral del género documental en cuando al acercamiento a los diferentes personajes
que muestran los oficios y cotidianidad del pueblo. Para tratarlos a ellos también se
llevó a cabo una exhaustiva investigación para conocer su rutina y el espacio en el que
se desenvuelven, lo cual al final se plasmó en video de la manera más verídica posible:
estos personajes sí están haciendo lo que realmente hacen, en su entorno natural.
Una vez aceptada esta decisión ética que tiene que ver con el discurso que quería
manejar Esteban para el tema (que también incluía una decisión en la que se haría un
tratamiento subjetivo de los comportamientos de ambas partes - Antonio y pueblo –
para generar mejor la reflexión individualidad-religión), yo construí mi labor alrededor
de esta decisión.
Mi decisión ética como productor al momento de relacionarme con los personajes fue
ser receptivo a su sistema de valores. Para los habitantes del pueblo que aparecen en
nuestro documental ejerciendo sus diferentes oficios, el sistema de valores que
predomina es uno católico. Más allá que yo responda a al mismo sistema de valores o
no, el respeto por sus palabras, acciones y espacios predomina. Para llegarle a ellos y
que nos permitieran documentarlos, siempre se habló con ellos personalmente, se les
dio a conocer el tema y se les dijo cómo su oficio y lo que queríamos grabar podía
contribuir al discurso que trabajamos en el documental. Siempre se les dijo que
estábamos de alguna manera comparando la cotidianidad del pueblo, de la que ellos
hacen parte, con el estilo de vida de Jesús Antonio Arango, a quien reconocían; y se les
dijo que su imagen sería utilizada en posiblemente en festivales de cine y proyecciones
en Medellín y el mismo pueblo, a lo que accedieron. Que ellos conocieran el tema y la
naturaleza del proyecto y accedieran a participar (con los trámites legales de los que
yo como productor me encargué) siempre fue importante para nosotros, pues antes
de grabar el diálogo con ellos alimentaba el discurso y se generaban idea para
transmitir la reflexión sobre el tema. Posteriormente, como realizadores nos
ubicábamos en una posición respetuosa del personaje, y lo dejábamos ejercer su
oficio, interviniendo de alguna manera al decirle qué parte de su oficio nos interesaría
mostrar, pero nunca diciéndole cómo hacerlo ni limitándolo en el tiempo de su
ejecución. Los personajes con los que trabajamos manifestaban al final agrado por el
momento que pasábamos con ellos, de alguna manera les gustaba la atención, y
nosotros les dimos el gusto. Mi compromiso como productor fue siempre agradecerles
mucho por su colaboración, y planeo entregarles una copia del documental cuando se
termine.
Con relación a Antonio, una vez que se decidió cómo íbamos a hacer el tratamiento de
su realidad (un tratamiento representativo y creativo de su realidad), nos trasladamos
con él a Santa Rosa de Osos y por tres días (de los seis que tuvimos de rodaje) él se
convirtió en otro miembro del equipo. Al principio consideramos esto una ventaja,
pues con la confianza que se creó a Antonio ya no le daba vergüenza mostrarse como
realmente era ante la cámara, lo que nos proporcionaba material más llamativo y
verídico. La posición de la cámara funcionó de la misma manera que con los demás
personajes: era respetuosa en acción, no se le decía cómo hacerlo ni se lo limitaba,
pero se intervenía al decirle qué hacer.
Sin embargo, esta relación tan cercana con él, fuera de escena, se fue tornando algo
complicada. Como productor, siempre traté a Antonio con el mayor respeto posible, le
proporcioné excelente alimentación y alojamiento en Santa Rosa, y le daba espacios
suficientes espacios de descanso para que no lo agobiaran las grabaciones. Pareciera
que él se sintió tan a gusto que comenzó a pedir un poco más, o que pensó que lo
tratábamos tan bien porque sin él no teníamos documental, lo que lo ponía a cargo, y
empezó a abusar de ello. Antonio comenzó a hacer sugerencias de lo que podíamos
grabarlo haciendo, a alterar el espacio que de acuerdo a la investigación habíamos
organizado por él, para que se viera “mejor”, y a exigir algunas retribuciones que
venían una vez se terminara la grabación. Dirección y producción entendimos que para
que estas actitudes no se tornaran un serio problema, había que darle hasta un
término medio. De la manera más clara y respetuosa se le decía a Antonio que lo
podíamos hacer a su manera, pero primero a la nuestra; que el espacio debía ser como
estaba debido a que respondía a necesidades de la película, y yo como productor, le
aclaré que le podíamos proporcionar sólo algunas de las cosas que pedía como
retribución.
Antonio llegó a ser comprensivo con estos límites, y su actitud no llegó a afectar
realmente su presencia en la cámara, pues siguió llevando a cabo acciones que le eran
muy naturales. Pero en algunos momentos era llevado de su parecer, y esto intervino
con el proceso de grabación. La peor experiencia con esto fue en la capilla de La
Sagrada Familia, en la que su padre pintó frescos que ocupan todas las paredes, una
obra de una calidad que hace llamar la capilla la “Capilla Sixtina”. En esta, Antonio
debía simular que estaba haciendo un trabajo de restauración de uno de los frescos; se
le dijo que no era necesario que realmente pintara sobre la pared, ya que esto se
trataba cinematográficamente. Pero Antonio no escuchó, y en algún momento por
descuido de parte del equipo (que ya estaba advertido por mí que no se lo podía
permitir pintar), en un momento en el que yo no me encontraba presente, Antonio
hizo cuatro pinceladas de azul sobre un fresco ubicado detrás del altar de la capilla.
Superada la rabia con mi equipo por el descuido, y habiéndole manifestado con mucho
respeto a Antonio su error, tuve que enfrentarme al dilema ético de contarle o no a la
encargada de la capilla lo que había sucedido. Decidí, teniendo en cuenta la opinión de
mi equipo, que decía que no se notaba mucho la alteración a la pintura, que no era
necesario confesarlo. Pero como decisión ética reconozco que fue un grave error, y
todavía me arrepiento de ello.
A pesar de lo anterior, y de lo difícil que fue llegar a la decisión ética del tratamiento
que le daríamos a Antonio y al pueblo en el documental, esto hace parte parte de otra
decisión ética relacionada con la función de nuestro documental. Considero como
productor, y consideramos como equipo, que todo se hizo en función de transmitir un
discurso que reflexiona sobre las posibilidades de la manifestación de la individualidad
en medio de las tradiciones religiosas predominantes del pueblo. No queremos
cambiar el mundo, tampoco queríamos mostrar el pueblo en su completitud y
modernización. No queremos destapar una problemática, tampoco queríamos engañar
al público sino ofrecerle ciertas puestas en escenas basadas en una ardua
investigación. Queremos que la gente disfrute de un producto audiovisual muy bello y
llamativo, y proponer una reflexión cultural y social. Consideramos que lo estamos
alcanzando a medida que vamos terminando el documental; las impresiones del
público cuando se dé a conocer, dirán si realmente lo logramos.
Convocatoria Abierta a Documentales: Ficme
Regresa el Festival Internacional de Cortometrajes de Medellín –FICME-
La Biblioteca EPM y la Corporación Cinefilia abren la convocatoria para el IV Festival Internacional de Cortometrajes de Medellín - FICME-.
Del 8 de abril al 30 de mayo de 2015 directores, realizadores y productores con nacionalidad colombiana o extranjeros que acrediten residencia superior a dos años en el país, podrán participar en dos categorías:
- Mejor cortometraje de ficción
- Mejor cortometraje documental
- Mejor cortometraje documental
Para 2015, FICME, tendrá una bolsa de premios por más de $28.000.000 entre dinero en efectivo, becas para cursos de formación y servicios en equipos de producción.
En su cuarta versión continuará con una nutrida programación académica que incluye talleres, conversatorios y una amplia muestra audiovisual a la que podrán asistir de forma gratuita con inscripción previa para apreciar entre otros, cortometrajes de Francia, país invitado.
Mayores informes:
Biblioteca EPM
Danis Muñoz Segura
Profesional de Formación Juvenil
Tel: 380 75 14 / DANIS.MUNOZ@fundacionepm.org.co
Corporación Cinefilia
Tel: 511 2121 / comunicaciones@cinefilia.org.co
Práctica de la entrevista, del reportaje y del documental, por Claude Bailblé
Claude Baiblé
A menudo observamos que la gente de la televisión ignora la diferencia entre documental y reportaje.
El reportaje (incluidas las entrevistas) es un encargo de cadena (actualidad, problemas en curso). Es también un posible componente del documental (proceso más largo). Se desarrolla en tres etapas:
A/ La investigación o la preparación: “la economía de medios desarrolla la imaginación”
En el lugar, las personas más conscientes conforman el guión del filme junto al realizador, quien conoce verdaderamente ya su tema., pero que lo va descubriendo bajo determinados aspectos concretos. Se trata de un trabajo colectivo: hacer un guión para una realidad particular, partiendo de un real nunca antes usado como punto de partida para un guión, esto quiere decir, identificar personas y situaciones, construir un plano de filmación, siempre imaginando de antemano el plano de la edición, sin referirse de manera obligada a la forma única del reportaje de televisión. La estructura del filme se concibe desde la encuesta, aprovechando las oportunidades, los descubrimientos, la retroalimentación. La idea inicial evoluciona y se enriquece, y al mismo tiempo se concreta, sin abandonar, sin embargo, la naturaleza del encargo.
El trabajo de preparación en papel lleva su tiempo: escribir y rescribir antes de la firma de cualquier contrato, antes del pago de la mínima cantidad de dinero, pone al realizador en posición de guionista no pagado. Lo que explica que este trabajo con frecuencia sea corto. Además, con frecuencia, es difícil hacer un verdadero casting de los personajes…solo tenemos la idea inicial: encuesta y filmación se confundirán en un solo gesto. Escribir al menos las verdaderas preguntas que hay que hacerse todo el tiempo durante la filmación.
La conformación del guión comienza sin la cámara, en base a la idea motriz (el encargo o el tema). Se trata primeramente de construir un espacio de encuentro, de darse a conocer como portadores de un proyecto relativamente abierto, aprendiendo a escuchar lo que los interesados tengan que decir. El tiempo de preparación permite una socialización mutua, comprender las resistencias y los deseos, las autocensuras, las líneas de fuga o de evasión, los límites inviolables. También permite distinguir los elementos importantes de los secundarios, definir las situaciones claves, las personas capaces de encarnar un propósito, e incluso los conflictos interpersonales relacionados con el proyecto. Además se trata de la organización de las reuniones de filmación, según las disponibilidades de unos y otros y también del tiempo acordado para la filmación. Es prudente filmar algunas situaciones o personas antes que otras, por causa de lo que podría ocasionar tal o más cuál comentario sobre la elección de los que intervienen, sobre las situaciones filmadas o sobre las decisiones tomadas durante la filmación.
Casting : Algunos tienen problemas para expresarse frente a la cámara (elocución, pérdida de los medios), o por el contrario exageran. Otros quieren hablar de un tema que no viene al caso, o incluso arreglar cuentas con el entorno a través de la película (…) sin olvidar la jerga política, perfectamente establecida y archiconocida (síntoma frecuentemente sin interés).
Hay que escoger los “actores” del reportaje, tanto entre las personas-transferencia (reconocidas por el grupo) como entre las personas-recurso (que tienen una experiencia vivida en relación con el tema). Se trata de dilucidar las informaciones objetivas y los datos subjetivos, conflictos y emociones de la subjetividad, desarrollando un punto de vista adaptado al encargo.
Situación: (¿cinco tipos?)
a) Aquellas, previsibles, que se repiten a intervalos regulares, más o menos de la misma manera, de fácil acceso, y que se pueden filmar en muchas ocasiones y en diferentes ejes;
b) Aquellas, compuestas, en las cuales se reúne una o varias personas para la película, en una confrontación donde lo impredecible puede surgir, pero donde también un silencio tácito puede instalarse.
c) Aquellas anunciadas -sucesos, manifestaciones, inauguraciones, encuentros- de las cuales se puede desglosar previamente el desarrollo colocando su o sus cámaras en los lugares pertinentes.
d) Aquellas, imprevisibles- incidentes, accidentes, atentados- que las cámaras, ubicadas en el momento justo, con un buen eje, a la distancia exacta, graban por sorpresa ( scoops, imágenes espectaculares del accidente en directo, infracciones al orden establecido), con frecuencia el reportero llega después de los sucesos.
e) Aquellas, ya sean peligrosas, donde la cámara sería agredida (con consecuencias para la integridad corporal del cineasta o, posteriormente de sus actores (in)voluntarios) o ya sean de acceso prohibido (la ley protege los lugares privativos y la esfera privada) en los cuáles la cámara sería rechazada, sin autorización particular y con frecuencia muy limitada.
La búsqueda de la localización permite ir a buenos lugares en el momento preciso. Permite también encontrar un problema para su reportaje y no propiciar respuestas hechas.
••••••••••••••••••••••••••En esa fase, no comenzar la entrevista, no agotar las preguntas antes de tiempo.
B/ La filmación: “las almas preparadas sacan provecho de la casualidad”
Encontrar primeramente el punto de escucha: ¿A qué distancia? ¿Según qué proximidad sicológica? Ubicar la cámara en ese lugar (evitar los primerísimos planos, adaptar la luz). El cineasta se coloca al lado de la cámara, en el punto de escucha más pertinente. Sentir el momento en que hay que grabar, sentir el momento en que hay que cortar.
- Dejar que la relación humana opere (dejar el silencio funcionar en el tiempo necesario y apropiado para la expresión). Posición de humildad para el cineasta: el entrevistado sabe más que él sobre la situación y la experiencia de las cosas. En resumen, es por la calidad de la relación humana, por la confianza establecida que “tendrá lugar el flagrante delito de la sinceridad”. La persona no solamente descubrirá lo que tiene para decir y pondrá en orden sus ideas mientras revisa sus sueños, sino que además se sorprenderá diciendo una verdad que quizás hasta ahora nunca antes había enunciado….. Y eso se ve…
Sin dudas la cámara, sirve de catalizador, pero es sobre todo la relación de transferencia (el crédito y la confianza dados al cineasta) la que logra que el entrevistado tome una nueva conciencia, y que esta le permita encontrar las palabras más justas para expresar lo que siente.
El cineasta en posición de gran oído benevolente: más allá de lo dicho, escucha lo que está implícito debajo del texto o en los silencios. La “dirección de actor” consiste – por la mirada, por cuestiones no directivas – en volver a centrarse en el tema, relanzar un no-dicho, rebasar una aprensión, aclarar un querer decir, facilitar una expresión y no en canalizar sistemáticamente las respuestas hacia un canevá predeterminado…
En ese sentido los “actores de lo real” dirigen también a los cineastas hacia una verdad completamente subjetiva, sin dudas, pero con frecuencia más interesante que las postulaciones abstractas imaginadas al principio… Hay encuentros, es decir interacción fuerte entre los puntos de vista. Sin embargo hay que escoger, volver a centrarse, y saber qué podría tornar inutilizable el cúmulo de informaciones y de detalles anecdóticos en el momento de la edición.
Encuadrar.
Tres reglas básicas
a) Nunca cortar sobre las articulaciones del cuerpo (cuello, pliegues del codo, puños, rodillas, clavícula…)
b) descentrar dejando “el aire” delante de la mirada, del lado del movimiento, del desplazamiento.
c) No dejar mucho aire por encima de las cabezas (en primer plano, podemos incluso cortar los cabellos…)
- Escuchar los sonidos medioambientales, interesantes por su timbre o su significación. Decirse que podemos apoyar un micrófono en una fuente en off. Cuando la cámara permanece orientada sobre el mismo objeto imagen. (Practicar la disociación de la atención del sonido y de la imagen, es preparar la edición horizontal)
C/ La edición: Hacerse entender por la mayoría parece una buena obligación”
El tiempo narrativo, no es un tiempo perceptivo, o sea un tiempo puramente crónico sometido a la duración real y entera de los hechos: habrá que estrechar, eliminar los estancamientos del pensamiento, los intervalos vacíos, los momentos crueles. El tiempo narrativo/discursivo se apoya de hecho en las inferencias (inducciones y deducciones) obtenidas a partir de inicios visuales y sonoros (las palabras, las expresiones), es decir a partir de instantes particularmente significativos extraídos de los rushes.
Organizar las palabras y los propósitos con el objetivo de construir una progresión interesante. Alternar los momentos descriptivos (planos largos) y los movimientos de interioridad (planos de acercamiento). Evitar el primer grado muy explícito, suscitar sobre todo un trabajo mental de deducción y de inducción que mantendrá al espectador activo, plano tras plano, secuencia tras secuencia, incluso, debido a las proyecciones y comparaciones que se verá obligado a hacer sobre las situaciones y los personajes. El espectador debe encontrar interés y emoción en el desarrollo de la película: ¡no nos dirigimos solamente a los convencidos!
El cine hace pensar, pero este pensamiento también necesita respirar, apropiarse de las cosas bebiendo de la memoria y los conocimientos ya constituidos. Asociar, reanimar un recuerdo, experimentar un sentimiento, todo eso lleva tiempo. Dejar al espectador encontrarse con eso, partiendo de dudas, de silencio, de respiraciones. No saturar el flujo de datos hasta este momento desconocidos.
- Encontrar el equilibrio entre las cosas dichas (palabras), las cosas hechas (acción), las cosas mostradas (situaciones), las cosas sugeridas (continuidad de plano, elipsis, encadenamientos).
- Practicar la edición horizontal (los sonidos off producen imágenes mentales que repercuten en el in; las imágenes y sonidos, bien identificados, se entienden e iluminan el espacio off del entorno.
Sonido off ……. Pantalla …….sonido off ====> edición horizontal ´
….. sonido in….
Practicar la edición vertical (el contexto del plano es un contexto temporal y no espacial: plano antes y plano después) El cine es discursivo, relaciona los puntos de vista sucesivos, plano después de plano, propósito después de propósito, es una clase de efecto Koulechov generalizado…
Plan 1 === > Plan 2 ===> Plan 3, == > etc… ==== > edición vertical
Sonido — ambientes — de — la —- secuencia-
El discurso de puntos de vista sucesivos es tan importante como el discurso del contenido de los planos: ahora bien, y, sin embargo, pero, por otra parte, solo que, después son conectores lógicos escondidos en los cortes, esos intersticios que unen y separan los planos.
Y es para la edición que el cineasta práctica la “dirección de espectador” apoyándose en los puntos de entrada de cada plano, en la duración y el ritmo de las secuencias. El sonido de ambiente asegura la continuidad- recompensada- del lugar y del momento.
- Tres tipos de planos para filmar ( + sonido solo), en vista a la edición:
Plano de situación (¿Dónde estamos? ¿Cuándo? ¿Qué pasa?) o sea , plano bastante largo.
Plano de personajes (nos acercamos a los estados interiores, a los pensamientos y a las emociones, a las reacciones y a las intenciones legibles por la proximidad del plano cercano).
Plano subjetivo: Se ve con alguien (semi subjetivo)
Debemos comprender los movimientos y los apoyos de la mirada, las expresiones del rostro, los gestos de la mano, las actitudes corporales, los acercamientos y los distanciamientos, las separaciones entre personas, los temblores de la voz y las modulaciones de la palabras, las frecuentes reprimendas y lo sobreentendido, constituyen la materia prima de toda significación compartida, en razón misma de la experiencia corporal de cada espectador en cada uno de esos campos, experiencia que transmitirá sentido al filme.
Tres tipos de ajustes para editar:
a- Los ajustes formales (de movimiento, de luz, de mirada, etc…) aseguran una continuidad aparente al flujo imagen. El espectador se desplaza de esta forma en un espacio-tiempo homogéneo, casi continuo. El tiene sin cesar preguntas que hacerse, ¿quién es?, ¿dónde estamos? , ¿Qué es eso?, ¿qué relación?
b Los ajustes de continuidad (de un propósito a otro, de un gesto al final de la acción) se apoyan en las inferencias pre-conscientes rápidas y sin esfuerzo o en un razonamiento consciente , de más lenta aparición, sometido al esfuerzo, cuando los dos planos no encuentran de manera inmediata su relación.
- Las inferencias pre-conscientes ( por el contrario del pensamiento consciente) son inmediatas:
Ejemplos: la hierba está mojada, es que ha llovido, el carro está estacionado, es que la persona llega,
¿Tocan en la entrada? ¡Hay alguien en la puerta!, ¿el carro está abollado?, hubo un choque; ¿ese peatón se tambalea? etc…
En otros términos, cada plano prepara el siguiente, por “instrucciones internas” (una palabra, un gesto, una reorientación de la atención, un cambio en el tono o la expresión, una designación, un desplazamiento, un ruido off, una réplica inesperada, un encogimiento de hombros), las que permiten e corte y la prolongación hacia la continuidad de la secuencia.
c- Los ajustes para los fondos de imágenes (identificamos el mismo lugar en otro momento) o los ajustes para el ambiente sonoro (identificamos otra locación en el mismo momento). En todo momento el espectador debe ser capaz de identificar e tiempo y el espacio.
¿Qué aporta la secuencia? Un propósito (x) se implica en el propósito siguiente (y) después en (z). El espectador guarda sus implicaciones en la memoria inmediata lo que le permite avanzar a la situación siguiente. Un hilo conductor (relativo a la memoria y a la inferencia) relaciona las secuencias entre ellas.
Para anotar: Una realidad hecha de contradicciones y de intereses divergentes engendra necesariamente propósitos contradictorios y no son siempre errores o distorsiones de la subjetividad… ¡sino más bien y con bastante frecuencia elementos útiles para el debate!
D/ PRÁCTICA DE LA FILMACIÓN:
El realizador antes de la filmación da las instrucciones al responsable del encuadre y al operador de sonido en cuanto al “epicentro” de la escena (lo que es importante filmar), para no perturbar a las personas filmadas durante la toma. Se evitan los movimientos inútiles de cámara (sin intenciones o inapropiados), los picados y contrapicados gratuitos: nos ponemos a la altura del ojo (o a la altura de la acción para que sea más legible). El zoom está proscrito, excepto que sea absolutamente necesario (dejémosle esto a los turistas)… Podemos filmar con un pie, fácil y rápido para desplazar.
Controlamos la calidad y nitidez del sonido 3 y notablemente la balanza con los ruidos ambientales. Grabamos los desplazamientos con timbres y niveles constantes. Dejamos siempre un pequeño silencio (algunos segundos) al principio y al final de un plano (¡antes de decir corten! Esperamos también el final de un sonido pasajero (una decena de segundos, útiles para la edición), antes de detener la grabación.
- Distinguir: situaciones, palabras, acciones (materia básica para los rushes)
Las situaciones se filman en planos anchos (las acciones de los personajes, sus posiciones en un lugar, un momento, en un proceso). Atención a los elementos disociadores (imágenes o sonidos) que entran en el campo (fuera de tema, falsas pistas)
Las acciones (los gestos de trabajo, las manos, por ejemplo) con frecuencia son repetitivas, podemos entonces filmarlas desde muchos ángulos, de un minuto o de una hora a la otra, de un día al otro.
Las palabras se filman de frente o ¾ de frente, el cineasta al lado de la cámara (dirección de la mirada). Las personas pueden virarse para hablarle a alguien más: cambiamos el eje de la cámara para mantener una vista frontal del interesado.
Entrevista. Acordamos el tema, sin “revelar las preguntas”. Evitamos las entrevistas túneles (la desglosaremos en partes) Escogemos los fondos de imagen (evitar los fondos atiborrados o insignificantes) y buscamos el ambiente sonoro menos ruidoso. Un boom sobre los entrevistados, un corbatero para el entrevistador (podremos utilizar las preguntas).
Entrevista estática: muchos ejes y distancias para la misma pregunta
Ejemplo = (la cámara filma continuamente, pero se desplaza entre cada pregunta)
1ra pregunta después respuesta (breve, si es posible -1´30”- sintética y clara, aún mejor)
Repetición: “ ¿no entendí bien, podría precisarme?” cambiamos el eje ( fondo visual diferente , diferencia de 300 ) “2da repetición, “ eso quiere decir que … o que .. o bien que …” ( un nuevo cambio de eje o de tamaño de plano). 3ra repetición: “algunos dicen que, o yo escuché decir…..” ídem. De esta manera disponemos de varias tomas en un mismo plano (muy útil en la edición).
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3 las consonantes, momentos de articulación útiles para lo inteligible de la palabra, repercuten en el extremo agudo con una energía muy corte y mucho más débil que la de las vocales, extendidas poderosamente en el medio y el agudo. Estas consonantes se cubren fácilmente- en mono con el ruido ambiente
Preferir las entrevistas en “situación” o incluso las confrontaciones:
Cuando las personas trabajan en condiciones habituales, hablan con las manos y no como estatuas fijas, o mejor aún hablan entre ellas, respondiendo y lanzando ellas mismas las preguntas. Esto requiere una filmación con dos cámaras, una iluminación bajo dos ejes, y también una preparación de los límites de juego, una puesta en escena precisa.
- · Cada entrevista divide a la persona que habla: ella se debe al cineasta, pero también al entorno (que descubrirá el filme), a las autoridades (que podrán reaccionar directa o indirectamente) y al público (que juzgará y evaluará el propósito y se llevará una imagen negativa o positiva del personaje) ¿Podemos en una entrevista evitar la seducción, el disimulo, el eufemismo prudente, el arreglo táctico de la verdad? ¿Podemos llegar hasta el flagrante delito de la sinceridad olvidando la autoprotección narcisista y/o política?
Grabar sonidos aislados: ambientes (para cubrir la secuencia); palabras (¿contrapunto en off?); efectos sonoros (acciones precisas realzadas con el micrófono); música, si la hay.
Guión de la filmación: (una clase de primer corte en directo).El realizador escribe las ideas evocadas, anota las palabras claves, seguidamente busca imágenes y sonidos que puedan completarlos.
Discusión con el equipo. Búsqueda de situaciones conexas. ¿Filmación inmediata o diferida de los complementos? ¿Factibilidad? Relaciones posibles con fotos, archivos, documentos.
Verificaciones: ¿De qué se habla?, ¿Hemos olvidado un elemento importante? ¿Era esa la situación correcta, la persona adecuada? Restablecer enseguida y decidir los elementos de la filmación. La preparación y la consulta previa evitan en gran medida los errores y los inconvenientes. ¡Se acaba el tiempo para entrevistar después de la filmación!
E/ PRACTICA DE EDICIÓN “Con tiempo pagado para escribir, redujéramos menos rushes…”
Reunir, sustraer, organizar, combinar… eso se discute! Si el realizador espera del editor una fuerza de proposición, el editor, por su parte, espera que se le aclaren las intenciones, una línea directora. Presentar el guión- muy escrito o sucinto- al editor: saber hacia dónde vamos (personajes, tramas y subtramas) Crear una realización privilegiada en la sala de edición: connivencia, colaboración intimista, fluidez casi sin palabras.
- Editar un reportaje o un documental: “realizar” la significación, ir a lo esencial.
Se trata de transformar la materia, convenientemente interpretada- por el alma y los sentidos-en otra realidad más significativa, más estrecha. Diríamos, adecuadamente seleccionada y reelaborada. Seleccionar el material, es dejarse invadir, impregnarse de emociones y de sentimientos, pero es también definir lo que es comprensible y lo que no.
¿Como entender los rushes?
Una primera lectura donde descubrimos, entre emoción y comprensión, los momentos fuertes, las ideas claras, los instantes conmovedores, sin buscar mucho que analizar. ¡Importanciade esta primera mirada! Una segunda lectura, donde confirmamos los “buenos “planos, los planos “posibles”, los planos para “rechazar” según una reestructuración general del tema (ya discutido con el realizador).Escribir lo que sucede verdaderamente, lo que se dice realmente, sin extrapolaciones ni añadiduras)
De hecho, la materia (i +s) es la base de todo. El realizador sigue siendo el maestro de obra, pero su fuerte participación en la filmación deja en las imágenes y los sonidos recuerdos y explicaciones contextuales que no se encuentran en los rushes, sino solo en su memoria afectiva. La indispensable mirada exterior del editor descubre una realidad a la vez conocida y desconocida, neutra y cargada de emociones. Lo que el editor percibe es de cierta manera más importante que lo que el realizador cree y ve, cuando él piensa tener la materia del filme mientras los personajes no han dicho lo que él quería escuchar, con el tono y las palabras que él había deseado.
Hay que describir el filme potencial realmente escondido en los rushes.
- El movimiento de los ojos, del rostro, de las manos o del cuerpo recoge el pensamiento en imágenes, así como el de la voz, de la entonación, la articulación de palabras. La significación que se extrae de esto parece automática, inmediata, pues no pone en marcha ningún trabajo mental particular, ni ninguna reflexión, así de tan evidente parece para todo el mundo, pero eso no es más que pura apariencia. Realmente, la significación se apoya en la sensibilidad y el nivel intelectual de cada uno, formados desigualmente por la experiencia social o por la pertenencia cultural, el conocimiento del tema tratado, los conocimientos previos. En ese sentido, las percepciones del editor y del realizador, por muy cercanas que sean, no son superponibles.
El conocimiento del editor no se alimenta por los acotados de la filmación, les elementos de encuesta, las tensiones y las dificultades del reportaje, sino solamente por la materia de los rushes. De la misma forma que el pensamiento del espectador no será instruido por estos, sino únicamente por el filme editado.
- El encuentro humano entre -propiamente cinematográfico- personajes y espectador, supone una resonancia de las actitudes de unos en el cuerpo del otro, una empatía entre lo propuesto por la pantalla y lo que cada espectador ha vivido o podría vivir. Es importante entonces, escoger bien los planes capaces de expresarse corporalmente y tocar la sensibilidad y la inteligencia del espectador(CF: el concepto de neuronas-espejos)
••••••••En este estadio, necesidad de clasificar la materia, escribiendo el primer corte en una libreta de trabajo.
- Clasificar los rushes en :1/ entrevistas; 2 Acciones; 3 situaciones; 4 escenografías, paisajes; 5 archivos
- Analizar y descomponer las entrevistas en fragmentos homogéneos por el contenido. Etiquetar.
- -Evaluar bien lo que se ha •dicho• sentido • explicado • comunicado (palabras claves). Las posibilidades de intervención de cada “unidad de sentido” delimitadas de esta forma son múltiples, abiertas a la invención y la construcción de la edición. ¿Dónde? ¿En qué orden? ¿Para qué duración? Solo el rigor en la organización y la clasificación de los rushes permite llevar a cabo esta dinámica, constituidas por efectos sistemáticos y variados.
- Conocer la materia [I + S], saber lo que sucede, lo que se dice realmente…
Subrayar los detalles, los temblores de la voz, la indecisión de una mirada, una tos, una dificultad de elocución. En la sala de edición, solo el editor puede sentir y entender los rushes, en posición de primer espectador.
-La relación con el tema tratado, la experiencia personal, la relación con el realizador, el deseo de llevar el filme hasta la cima, no son las mismas de un editor a otro. Lo inteligible y lo sensible trabajan de manera diferente la lectura de los rushes, “de manera subyacente” ya sea consciente o inconscientemente.
Conocer las posibilidades de conexiones, de implicaciones, dirigirse hacia una cinescritura 4 (Escritura de cine)
Abandonar la linealidad del tiempo corriente, recomponer las duraciones, practicar simultáneamente la elipsis y la continuidad, es construir un tiempo narrativo o discursivo (digamos poético) determinando los diferentes planos de entrada y de salida, ensayando combinaciones y disposiciones; es construir otra realidad (efecto Koulechov generalizado), un conjunto perceptivo artificial, el cuál conlleva a nuevas ideas y combinaciones, etc…y quizás a un frecuente retorno a la horca.
Dominar que en una escena de dos personajes (X y Y), cuando mostramos a X en la pantalla, podemos hacer una elipsis sobre Y (momentáneamente en off), es decir descubrir a Y un poco más tarde, mientras que el tiempo (no mostrado) se acabó. Por el contrario, cuando estamos sobre Y, podemos hacer una elipsis sobre X y resumir la duración en la misma proporción. Basta con que los planos estén unidos por una inferencia (causa, consecuencia, encadenamiento, implicación…) validada para una continuidad formal (continuidad sonora y luminosa, mismo lugar acústico, fondos visuales del mismo tipo).
Construir un tiempo más estrecho (que soporte la elipsis no transparente) es posible: basta con que un vínculo de tipo cognitivo (y no más perceptivo) se establezca en sub-textos, en el momento del corte.
Podemos también pasar de un primer plano silencioso y pensativo a la cosa pensada, desencadenar así una edición paralela. Igualmente podemos ir de un personaje que cuelga el teléfono para salir de su casa, directamente a la llave de contacto en el carro, ahorrándonos todos los planos intermedios (abrigo, maletín, llaves, escalera, garaje) Todo el mundo habrá entendido que la salida en carro está relacionada con el hilo conductor. El espectador percibe los movimientos, pero porque los asocia a sus experiencias- o sea a la repercusión de los gestos y a las consecuencias de los actos- nada le prohíbe inferir por su parte si la edición le pide hacerlo…
Dicho de otra manera, el editor crea el contexto -planos antes y planos después- alrededor de diferentes personajes y de diversas situaciones y es justamente el contexto quien da sentido a cada uno de los planos, mientras que a su vez cada uno de estos alimenta al contexto… En ese sentido, es el primero y el único espectador interactivo de la película que está tratando de construir.
A la misma vez, la postura de editor requiere trabajar para (sabiéndolo todo) no implicarse completamente por dentro y por fuera (distanciándose y evaluando críticamente). Se trata verdaderamente de una construcción proposicional, cuya función principal no es aquella de disminuir los rushes, sino de crear estados mentales (llamados a conocimientos ya constituidos, actualización de ideologías particulares, regreso de elementos olvidados, de emociones disimuladas, de ideas desvanecidas) listos para la asimilación y comprensión del filme. Una sólida dirección del espectador que puede “tornarse” en manipulación de pensamientos y de afectos, si el cineasta olvida ser fiel a la verdad, por parcial y provisoria que esta sea.
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4 Tome prestada la expresión de Agnes Varda, quien a su vez probablemente de Dziga Vertov.
- CONOCER LA MEMORIA Y SUS FUNCIONAMIENTOS
Después de haber visto y revisto dos planos para editar, se sabe lo que queremos hacer, donde poner el empalme, y por qué. ¿Qué queremos pasar en ese doble corte? ¿Todavía nos acordamos del primero en el visionaje de los rushes, del rencuentro interior que se produjo, entre los personajes y nosotros. Pero el empalme hace surgir una intención nueva que se lleva a cabo por la elección de un punto de salida y de un punto de entrada, para la continuidad entre dos pedazos de espacio-tiempo retenidos en el plano origen. Cada vez, es un descubrimiento, una creación, un ajuste…De empalme en empalme, la estructura se prepara; se buscan otros planos, se reducen, se cambian de lugar. Una realidad propiamente cinematográfica nace de la materia bruta. Un propósito surge, se modifica, se alarga, se encadena con otro aspecto.
¡Entramos en la Cinescritura! Dejamos correr uno o varios hilos conductores, reunimos lo previsto y lo imprevisto, hacemos aparecer emociones, ensayamos, recomenzamos.
Esto implica un juego constante con la memoria, un juego de incorporación y de desprendimiento.
Lo que el realizador ha retenido en la memoria a largo plazo (muchos meses de preparación y de filmación), lo que se descubrió “a base de repeticiones” en la memoria a mediano plazo (muchas semanas de edición) será finalmente recibido en la memoria a corto plazo del espectador (52 minutos o menos), en el momento de la difusión. Es evidente que las sedimentaciones memoriales en tiempos tan largos no son para nada comparables a la corta acumulación de los datos en el tan breve tiempo en que opera la proyección.
- Cinco importancias::
1/ No saturar al espectador con datos ya densos y abreviados por la edición. Dejar que el cuerpo y el intelecto funcionen y asimilen. Sería necesario poder encontrar y valorar la percepción de un espectador real para evaluar el ritmo, la intensidad, las emociones.
2/ Preparar pausas en la edición (algunos día, algunas semanas) para encontrar esa mirada nueva (vaciar la “memoria de trabajo” y sus evidencias muy evidentes) y echarse para atrás.
El tiempo de edición es muy corto: serían necesarias 12 semanas para un 52´ (actualmente 5 o 6); agregarle a esto las playas, las respiraciones para levantar la cabeza. (15 días después de las primeras 8 semanas de edición).Reducir el tiempo de edición es evidentemente mermar la calidad del filme)
- Hubo un tiempo en que el documental se hacía con 20 o 30 horas de rushes; la preparación del filme era intensa, pues la película era cara…. Hoy día 100, 200 horas de rushes no son raras…. ¿Cuánto tiempo se necesita para digitalizar una cantidad similar de rushes?¿No es necesario pasar por una fase de “edición en papel”, una fase de diálogo con el actor? Sin dudas el realizador está contento porque todo está codificado, pero la materia tiene tantas formas y es tan numerosa que eso desemboca en angustia.
- Si existen editores presiona-botón, también existen realizadores presiona-cámara, que piensan, “eso lo veremos en edición” para no correr riesgos durante la toma de vista. (El realizador asume la posición de espectador no remunerado cuando prepara su película. Este no pago es un atentado efectivo contra la creación) Habría que preparar las cosas antes y no encontrarse después con “ rushes basura” sobre la mesa con un ¡Arréglatelas tú!
3/ Proyectar en intervalos regulares, en una gran pantalla, las etapas y la progresión de una edición.
4/ En proyección, el reportaje o el documental reúnen los datos de la memoria a corto plazo: no editamos de igual forma al principio, en el medio y al final de un filme.
5/ El tiempo real en que se desenvuelven los personajes es abreviado para el resumen: las compenetraciones entre las secuencias, las insistencias temáticas, las conjunciones indeseables o deseables tienen lugar posiblemente en la memoria fresca del espectador.
(intervalos cortos). Estos artefactos nunca estuvieron del lado del espectador (intervalos largos, olvidos parciales)
La «cinescritura» obliga a un trabajo específico en la memoria a corto plazo.
Escribir y fechar las ideas, las decisiones, las intenciones, poco a poco, en la libreta de edición: lo que queremos hacer lo que no haremos. Guardar las huellas del trabajo de elaboración.
- La edición no propone una percepción realista de la realidad: elipsis y cambios de puntos de vista, duración desigual de imágenes otorgadas a tal o tal persona, tamaño de planos variables. He aquí un verdadero viaje mental, aunque cada plano-tomado por separado-mantiene una percepción encuadrada. La pantalla es un lugar paradójico, rectangular y centrado, donde se encadenan los puntos de vista, las imágenes se suceden, conectadas entre ellas por mecanismos de alto nivel, ya sean de inferencia, de memoria, afectivos o emocionales, más cercanos al sueño despierto dirigido que a la percepción estándar de un observador inmóvil.
- El tiempo se cierra, avanzamos a través de inferencias pre-conscientes, sobre la base de intenciones (querer decir, querer hacer) y de emociones (positivas o negativas) de los personajes representados. Seguimos una idea, un hilo conductor. Circulamos en el espacio-tiempo, sobre la base de simples “señuelos cognitivos”, nos acercamos a las emociones probadas, sin ceder, sin embargo al tiempo real de su desarrollo. Cuantos nuevos acercamientos, desconocidos para la percepción común. ¡Cuántos sobre entendidos sugeridos por las conexiones! Tratándose de actos y palabras de la vida cotidiana, el espectador puede captar lo general, sin que haya que decir o mostrarlo todo: el instante alargado, portador de sentido, de transferencia. Tenemos un pensamiento en imágenes y sonidos de un tipo muy particular: encadenamientos formales, continuidad del flujo de inferencias, continuidad mantenida por el sonido de ambiente, secuencia por secuencia.
F/ Cuarteto final (productor, editor, realizador, difusor)
El filme se acaba, se espera la proyección oficial (final cut) con cierta aprehensión…
El editor fue un revelador: concordando con la materia particular de los rushes 5, dio vida a un filme, en diálogo íntimo con el realizador. El productor es quién financia, pero también es un director artístico, que vino de vez en cuando a ver el avance de la edición, para dar una opinión externa. El difusor viene con sus propios problemas, los de satisfacer á la línea editorial de la cadena, los de cubrir un horario específico, de ganar audiencia. Angustia: “¿Es este el filme que queríamos ver?” Una corta prueba de fuerzas durante el visionaje. Cada quién desempeña su papel en este cuarteto de disonancias, pero ¿en última instancia quién decide?
La proyección final relaciona los egos, de personalidades muy diferentes, que no tienen la misma visión del proyecto, y que no tendrán la misma lectura del filme. Estar divido entre productor y difusor no es divertido para el editor ni para el realizador quienes han dedicado mucho tiempo al filme: ellos muestran una edición en la cual confían verdaderamente, un punto de vista de intelectual y de artista. Ellos se exponen por primera vez al delegado del patrón de la cadena.
- · Los difusores, aunque comprometidos con un proyecto definido son más bien personas de poder que piden formateo, y no personas aptas para mirar, analizar un filme y hacerlo avanzar. Prueban fuerzas y definen el momento de intercambiar opiniones. “Políticos” confortablemente sentados en sillas de poder (que son también sillas eyectables) se enfrentan a realizadores que han trabajado duro para terminar su obra. Algunas palabras hieren o matan, ¿por qué tan poca diplomacia, tan poco respeto a la confianza instaurada, certificada por el contrato? Negación del trabajo, de la invención (narcisista por naturaleza) Castigo que cae: “errores de construcción”, “ilegible”, “muy largo”, “¡no se puede decir eso!”. Sufrimiento, desconcierto, violencia de propósitos. ¿Falta de empatía, o censura disimulada?.
- · Las exigencias invocadas de comprensión, ritmo, legibilidad o de accesibilidad pueden servir de pretexto para esconder un desacuerdo político o ideológico. Lo políticamente correcto mata la diversidad y sobre todo impide que se traten cuestiones contemporáneas, dónde suceden realmente. Rompemos el termómetro….desaparece la temperatura…Lo que no impide que la fiebre siga subiendo. Escuchar los argumentos, responder, sugerir modificaciones debía ser la única línea de un difusor.
La edición ha revelado las potencialidades de un filme (lo que el realizador quería poner ahí, sin conservar a pesar de eso todo lo que él quería dejar) El filme surgió a partir de un dossier, hecho después de una encuesta de terreno, filmada con tacto e inteligencia, y con torpezas también, como podemos imaginar. Pero el difusor trabaja para una cadena, para una casilla de la audiencia ubicada en una estrategia de difusión. La cadena tiene una imagen específica que desarrollar y consolidar. La edición le conviene o no, según se adapte al formato escogido en el cuadro de programación, a la supuesta audiencia. Por esta razón, impone en ocasiones un “sombrero de presentación” en voz en off , en la presentación de la película en contra de la voluntad del autor.
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5 A veces hay un bloqueo, inadecuación en el fondo, el editor no puede inventar, generar cosas que le permitan avanzar al filme
¿Pero quién conoce verdaderamente a los espectadores reales? ¿Qué línea editorial para cada una de las casillas del cuadro de programación (escritura, temas, duraciones)? ¿Decidido por quién? ¿No habremos inventado un espectador ficticio según criterios falsamente serios (el ama de casa de 50 años, es uno) que hacen reír a muchos sociólogos?. Es tiempo de agregar al audímetro (medida cuantitativa) una medida de calidad de la audiencia. Pues la audiencia nunca ha medido la demanda de los públicos, sino la oferta de las cadenas.
Se oye con frecuencia “Esto es lo que queremos en tal o tal casilla, para alcanzar tal tipo de audiencia. “Invirtamos la proposición: “Esto es lo que el público desea, hay que hacer tal o tal tipo de programa”. La mirada del público se educa a través de proposiciones nuevas, que disgustan a ciertos responsables. Y esta educación no es un lujo, pero es una de las condiciones del funcionamiento democrático, el cuál acepta que el otro no sea idéntico a sí y acepta descubrir otro en sí.
Claude Bailblé,
marzo 2008
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